„Dance Me – Music by Leonard Cohen“

Die Verwandlung von Leonard Cohens Lieder in Tanz – Text & Fotos von Christof graf (Cohenpedia)

Das “Ballets Jazz Montréal” in der Kölner Philharmonie

Mit „Dance Me – Music by Leonard Cohen“ bringt Ballets Jazz Montréal im August 2026 ein außergewöhnliches Zusammenspiel von Tanz, Musik, Licht, Video und Theater in die Kölner Philharmonie. Die Produktion, die 2017 in Montréal uraufgeführt wurde und zu Lebzeiten von Leonard Cohen von ihm persönlich gebilligt wurde, versucht nicht, das Leben des kanadischen Singer-Songwriters nachzuerzählen. Stattdessen übersetzt sie seine Themen – Liebe, Begehren, Einsamkeit, Alter, Verlust, Spiritualität und Tod – in Bewegung. Konzipiert wurde der Abend von Louis Robitaille, die Dramaturgie und Regie stammen von Éric Jean; choreografiert wurde er von Andonis Foniadakis, Annabelle Lopez Ochoa und Ihsan Rustem.

Gerade darin liegt die große Stärke von „Dance Me“: Cohen wird nicht illustriert, sondern körperlich interpretiert. Die rund 75 bis 80 Minuten dauernde, pausenlose Produktion ist in fünf große Lebensphasen beziehungsweise „Jahreszeiten“ gegliedert. Die 16 musikalischen Stationen bilden dabei keine klassische Handlung, sondern eher ein Mosaik menschlicher Erfahrungen. Für die Kölner Fassung ist folgende Reihenfolge dokumentiert: „Here It Is“, „Lover, Lover, Lover“, „Dance Me to the End of Love“, „Boogie Street“, „Steer Your Way“, „Everybody Knows“, „Tower of Song“, „So Long, Marianne“, „A Thousand Kisses Deep“, „Suzanne“, „Famous Blue Raincoat“, „Treaty“, „First We Take Manhattan“, „It Seemed the Better Way“, „Hallelujah“ und „Treaty Reprise“.

Leonard Cohens Lieder leben nicht von Überschwang, sondern von jener eigentümlichen Schwere, die entsteht, wenn ein Mensch über Liebe spricht und dabei den Tod schon mitdenkt. Cohens große Themen waren das Begehren und sein Scheitern, der Glaube und sein Verlust, die Schönheit des Körpers und dessen Vergänglichkeit. Ausgerechnet daraus einen Ballettabend zu machen, könnte leicht in dekorative Melancholie oder sentimentale Verehrung münden. Ballets Jazz Montréal entgeht dieser Gefahr in „Dance Me – Music by Leonard Cohen“ fast vollständig. In der Kölner Philharmonie wird Cohens Musik nicht illustriert, sondern körperlich befragt. Der Abend fragt nicht: Wie sieht „Hallelujah“ aus? Sondern: Was geschieht mit einem Körper, der liebt, zweifelt, altert, sich erinnert und schließlich loslassen muss? – Darin liegt die Intelligenz dieser Produktion. Louis Robitaille konzipierte „Dance Me“, Éric Jean verantwortet Dramaturgie und Regie, die Choreografien stammen von Andonis Foniadakis, Annabelle Lopez Ochoa und Ihsan Rustem. Cohen hatte dem Projekt noch zu Lebzeiten zugestimmt. Das Ergebnis ist weder Musical noch Biografie, weder klassisches Handlungsballett noch bloße Greatest-Hits-Revue. Es ist eher ein choreografisches Requiem – allerdings eines, das den Körper feiert, bevor es von seiner Endlichkeit erzählt.

Schon „Here It Is“ setzt den Grundton. Aus der Dunkelheit treten Körper hervor, zunächst weniger als Figuren denn als Erscheinungen. Die Bewegung ist tastend, beinahe rituell. Es entsteht jener Schwebezustand, den Cohen so gut kannte: zwischen Diesseits und Jenseits, Gewissheit und Zweifel. Die Tänzer scheinen nicht einfach eine Bühne zu betreten; sie werden gleichsam in eine Welt hineingeboren.

Mit „Lover, Lover, Lover“ kommt das Begehren. Die Körper finden zueinander, ohne dauerhaft zueinanderzufinden. Hände greifen, Partner werden gehalten, gehoben und wieder losgelassen. Liebe erscheint hier nicht als harmonischer Endzustand, sondern als permanente Bewegung auf einen anderen Menschen zu.

Das titelgebende „Dance Me to the End of Love“ macht daraus das Zentrum des Abends. Der Titel ist längst zum romantischen Gemeinplatz geworden, doch die Choreografie gibt ihm seine Unheimlichkeit zurück. „Bis ans Ende der Liebe“ bedeutet eben auch: bis ans Ende. Der Tanz wird zum Versprechen, das seine eigene Vergänglichkeit bereits kennt. Die Partnerarbeit besitzt eine große Zärtlichkeit, aber keine Sicherheit. Ein Körper fängt den anderen auf; im nächsten Augenblick könnte er ihn verlieren.

Vielleicht kommt man Cohen körperlich kaum näher.

Dass „Dance Me“ nicht in dieser elegischen Stimmung verharrt, zeigt „Boogie Street“. Die Bewegung wird kantiger, weltlicher, beinahe nervös. Das Private öffnet sich zur Straße, zur Gesellschaft, zur Unordnung des Lebens. „Steer Your Way“ verschärft diese Perspektive, ehe „Everybody Knows“ einen der stärksten gesellschaftlichen Momente des Abends bildet. Cohens bitteres „Everybody knows“ ist schließlich das Gegenteil naiver Empörung: Alle wissen Bescheid, und dennoch geht alles weiter.

Genau das findet die Choreografie in der Gruppe. Die Tänzer funktionieren plötzlich wie Teile eines Systems. Bewegungen wiederholen sich, Körper ordnen sich ein, lösen sich heraus und werden wieder eingefangen. Individualität und Konformität geraten aneinander. Der Mensch ist hier nicht nur Liebender, sondern gesellschaftliches Wesen – beteiligt an einer Welt, deren Verlogenheit er zugleich durchschaut.

„Tower of Song“ erlaubt danach Luft. Cohens Selbstironie, ohne die sein Pathos unerträglich werden könnte, findet eine spielerischere körperliche Form. Die Tänzer zeigen Haltung, Rhythmus, beinahe Koketterie. Das ist dramaturgisch klug. Denn ein Abend, der Cohen ausschließlich als Hohepriester der Schwermut behandelte, würde gerade den Witz unterschlagen, mit dem dieser Mann seine eigene Düsternis immer wieder unterlief.

Mit „So Long, Marianne“ kehrt die Intimität zurück. Zoey Andersons Gesang verändert dabei das Verhältnis von Körper und Musik. Plötzlich steht die Stimme nicht mehr nur als Aufnahme über dem Tanzraum, sondern kommt aus einem Menschen, der selbst Teil dieses Raumes ist. Abschied wird dadurch unmittelbarer. „So Long, Marianne“ wird nicht als großes Trennungsdrama inszeniert. Gerade das macht es bewegend. Manche Beziehungen enden nicht mit einem Knall. Sie werden Erinnerung. Es ist einer der berührendsten Momente des Abends. In dem Moment wird die Grenze zwischen Tanz und Konzert bewusst aufgehoben. „So Long, Marianne“ erhält dadurch eine besondere Intimität: Der Tanz tritt teilweise zurück, und die Stimme wird selbst zum emotionalen Körper des Stücks. Abschied wird nicht als dramatischer Zusammenbruch dargestellt, sondern als ambivalenter Zustand zwischen Trauer, Erinnerung und Dankbarkeit.

„A Thousand Kisses Deep“ treibt diesen Gedanken weiter ins Traumhafte. Die Choreografie löst ihre Konturen. Die Tänzer fallen, schweben, verschwinden ineinander. Der Kuss ist hier längst keine konkrete Geste mehr. Er ist Erinnerung an Intimität – etwas, das im Körper gespeichert bleibt, obwohl der Augenblick selbst verschwunden ist.

Und dann „Suzanne“. Kaum eine Figur Cohens ist stärker von Projektionen überlagert. Die Produktion widersteht der Versuchung, daraus ein kleines Liebesdrama zu machen. Suzanne bleibt vielmehr das, was sie in Cohens Lied immer war: zugleich Frau und Vorstellung, körperlich nah und geistig unerreichbar. Der Tanz macht diese Unverfügbarkeit sichtbar. Nähe bedeutet nicht Besitz.

„Famous Blue Raincoat“ gehört folgerichtig zu den melancholischsten Momenten. Beziehungen sind nun nicht mehr Gegenwart, sondern Geschichte. Bewegungen beginnen, als wollten sie eine Begegnung wiederholen, die längst vorbei ist. Die Tänzer erreichen einander und verfehlen sich zugleich. Der Raum zwischen zwei Körpern wird plötzlich wichtiger als die Körper selbst.

In „Treaty“ wird daraus der Wunsch nach Versöhnung. Cohen hat das Liebesverhältnis immer wieder als eine Form von Verhandlung verstanden: zwischen Freiheit und Bindung, Schuld und Vergebung, Körper und Geist. Die Choreografie findet dafür Balanceakte. Einer trägt das Gewicht des anderen. Einer gibt nach, damit der andere stehen kann. Es ist ein schönes Bild für jede ernsthafte Beziehung: Gleichgewicht ist nichts, was man besitzt. Man muss es fortwährend herstellen.

Dann bricht „First We Take Manhattan“ in diesen Abend ein.

Die Tänzer verwandeln sich. Wo zuvor Verletzlichkeit herrschte, regieren plötzlich Kraft, Präzision und Angriff. Die Gruppe marschiert nicht, und doch hat ihre Bewegung etwas von einer Eroberungsmaschine. Macht wird körperlich. Ehrgeiz wird Rhythmus. Die tänzerische Virtuosität des Ensembles tritt hier besonders offen hervor – Sprünge, schnelle Richtungswechsel und komplexe Formationen besitzen eine fast aggressive Eleganz.

Es wäre leicht, sich von dieser technischen Brillanz verführen zu lassen. Doch die Choreografie setzt ihr einen bitteren Unterton entgegen. Wer Manhattan erobert, hat noch lange nicht sich selbst erobert.

„It Seemed the Better Way“ wirkt danach wie die Ernüchterung eines alten Mannes. Die Bewegung verliert ihren demonstrativen Gestus. Sie wird kleiner, konzentrierter. Gerade diese Reduktion ist stark. Der späte Cohen spricht nicht mehr mit der Selbstgewissheit des jungen Liebhabers. Er spricht als jemand, der gelernt hat, dass weder Religion noch Liebe noch Kunst endgültige Antworten liefern.

Dann kommt das Stück, das eigentlich nicht mehr zu retten sein dürfte: „Hallelujah“.

Zu viele Castingshows, Hochzeiten, Beerdigungen und pathetische Coverversionen haben aus Cohens widersprüchlichem Lied eine universelle Gefühlstapete gemacht. Ballets Jazz Montréal widersteht erfreulicherweise der Versuchung, noch mehr Pathos daraufzulegen. Zoey Anderson und DaMond LeMonte Garner singen, während die Choreografie sich zurücknimmt.

Das ist die richtige Entscheidung.

Denn Cohens „Hallelujah“ war nie das Lied einer ungebrochenen Erlösung. Es handelt vom Scheitern und davon, trotzdem noch ein Halleluja sagen zu können. Vom Glauben nach dem Verlust der Gewissheit. Von der Liebe nach der Enttäuschung. Von Schönheit, obwohl man weiß, dass sie vergeht.

Die Körper auf der Bühne müssen dazu nichts mehr beweisen. Sie sind einfach da.

Das abschließende „Treaty Reprise“ führt den Abend deshalb nicht zu einem triumphalen Ende. Es führt ihn zurück zum Wunsch nach Verständigung. Vielleicht gibt es am Ende keinen Sieg, sondern lediglich die Möglichkeit, mit dem anderen – und mit sich selbst – Frieden zu schließen.

Das Ensemble trägt diese Idee mit beeindruckender körperlicher Präsenz. Zur für 2026 veröffentlichten Besetzung gehören Zoey Anderson, Gustavo Barros, Millie Brinck-Dubuc, Yosmell Calderon Mejias, Marcel Cavaliere, Kyle Davis, Jasmine Heart Cruz, Shanna Irwin Calderon, Miu Kato, DaMond LeMonte Garner, Zack Preece, Madelaine Salhany und Silje Vereide; Troy Atamanuk wird als Intern geführt. Besonders Yosmell Calderon Mejias besitzt jene selbstverständliche Bühnenautorität, bei der technische Sicherheit nicht mehr als Technik sichtbar wird. Anderson und Garner wiederum erweitern als singende Tänzer die Ausdrucksmöglichkeiten des Ensembles.

Doch es wäre falsch, aus diesem Abend einzelne Stars herauszuschneiden. Seine eigentliche Hauptfigur ist die Gemeinschaft der Körper. Immer wieder entstehen Paare, Trios und Gruppen, nur um sich erneut aufzulösen. Ein Mensch tritt hervor und verschwindet wieder in der Menge. Das passt zu Cohen: Das Individuum verlangt verzweifelt nach Einzigartigkeit und weiß doch, dass seine elementaren Erfahrungen – Liebe, Eifersucht, Verlust, Alter und Tod – von Millionen anderen geteilt werden.

Auch ästhetisch besitzt „Dance Me“ große Geschlossenheit. Dunkelheit, Gegenlicht, Projektionen und reduzierte Kostüme schaffen einen Raum, der weniger Schauplatz als Bewusstseinslandschaft ist. Manchmal sieht man eher Schatten als Menschen. Manchmal scheint ein Körper nur für Sekunden aus dem Dunkel aufzutauchen.

Schöner lässt sich Vergänglichkeit kaum inszenieren.

Ganz ohne Einwand bleibt der Abend dennoch nicht. Sechzehn musikalische Stationen in knapp achtzig Minuten erzeugen eine enorme Dichte. Nicht jede choreografische Idee erhält die Zeit, die sie verdient hätte. Manche Motive – Fallen, Auffangen, Umkreisen, Trennen – kehren so häufig wieder, dass aus poetischer Wiederholung gelegentlich choreografische Konvention wird. Und bisweilen ist die visuelle Schönheit des Abends so vollkommen, dass man sich einen Riss in dieser Perfektion wünscht: etwas Hässliches, Sperriges, wirklich Verstörendes.

Denn Cohen war nicht nur elegant melancholisch. Er konnte obszön, politisch, bitter und grausam sein. „Dance Me“ liebt seinen Cohen gelegentlich etwas zu sehr.

Doch das ist ein Einwand gegen einen außergewöhnlich gelungenen Abend. Entscheidend ist, dass Ballets Jazz Montréal der Musik nicht unterwürfig begegnet. Die Choreografen illustrieren keinen Heiligen Leonard. Sie nehmen seine Gedanken und setzen sie einer anderen Kunstform aus.

Dabei geschieht etwas Bemerkenswertes: Man beginnt Cohens Musik anders zu hören, weil man sie gesehen hat.

Der Körper erweist sich dabei als das vielleicht geeignetste Instrument für diese Lieder. Denn alles, wovon Cohen geschrieben hat, geschieht letztlich mit ihm: Wir begehren mit dem Körper. Wir berühren und werden berührt. Wir tragen andere und lassen sie fallen. Wir altern. Wir verlieren. Und irgendwann verschwindet genau der Körper, der all dies erfahren hat.

Darum heißt dieser Abend „Dance Me to the End of Love“ und nicht bloß „Dance with Me“.

Tanz mich bis zum Ende.

Das ist Bitte und Liebeserklärung, aber ebenso Todesbewusstsein. Ballets Jazz Montréal versteht diesen kleinen Unterschied. Und aus ihm gewinnt die Produktion ihre eigentliche Größe.

Am Ende bleibt kein großes choreografisches Ausrufezeichen. Es bleibt etwas viel Cohenhafteres: ein Zweifel, eine Erinnerung, vielleicht eine Art Trost. Das letzte Wort gehört nicht der Gewissheit, sondern der Versöhnung.

Und irgendwo zwischen einem gefallenen Körper, einer ausgestreckten Hand und einem letzten „Hallelujah“ begreift man, was dieser Abend im besten Moment vermag: Er tanzt nicht zu Leonard Cohen.